1990-е

1990

«Тайная вечеря» 
Андрей Поздеев

Имя Андрея Геннадьевича Поздеева является ключевым для современного красноярского искусства. Он одним из первых в Красноярске начал обращаться к идеям абстрактного искусства, поп-арта и других современных направлений в живописи, далеких от академических канонов. Многие профессионалы признают «Библейский цикл» А. Поздеева, в который входит и произведение «Тайная вечеря», квинтэссенцией творчества художника.

Кратко формулируя суть произведения (хотя это практически невозможно сделать), можно сказать, что в «Тайной вечере» Иисус Христос представлен в форме зерна, из которого произрастает хлеб, которым он причащает апостолов к идее вечной жизни. Геометрия произведения выстраивается с помощью окружностей: сам Иисус Христос и апостолы рядом с ним представлены правильными окружностями, но по мере отдаления от Христа окружности теряют свою геометрическую правильность. 

Стол, за которым сидят апостолы-зерна (в будущем они должны посеять идею христианства по всей земле), также изображен в форме зерна: его верхняя сторона, с которой сидит Иисус Христос, отличается симметрией, в то время как нижняя сторона стола, где, очевидно, расположен Иуда, утрачивает симметрическую правильность. Более того, окружность Иуды размыкает цепочку сомкнутых цепью кругов – он является тем, кто разрушает единство; его зерна-руки в то же время являются весами, на которых черное перевешивает белое, вероятно, указывая, на греховную суть персонажа. Масштабные размеры произведения создают композицию, в которой зритель оказывается на месте Иуды, но ему самому предстоит взвесить черное и белое в своей душе.

1991

Творчество Михаила Молибога занимает своеобразное, несколько маргинальное положение в истории красноярского искусства. В 80-90-е годы он работал штатным художником Красноярского центра Сибирского отделения РАН в рамках советского синтеза науки и искусства. Сегодня некоторые его произведения остаются в офисах научного центра, а также в коридорах и кабинетах поликлиники этого центра в Академгородке. Не имея возможности работать в стиле абстрактного искусства и высказываться на философско-религиозные темы в официальном советском художественном пространстве, художник создавал абстрактные монументально-декоративные композиции (фрески) для оформления научного центра, а также делал графические зарисовки несколько сюрреалистического характера, которым придумал авторское название «клисты».

Известно, что многие советские художники обращались к монументально-декоративной живописи, так как она давала возможность уходить от идеологически верных фигуративных сюжетов в чистое абстрактное искусство. Интересно, что в творчестве Михаила Молибога проявились очень конкретные, инновационные для Красноярска того времени художественные традиции – например, авторский вариант абстрактного искусства итальянского художника XX века Антонио Скордиа, или отсылки к работам голландской авангардной группы Де Стейл и Пита Мондриана (только с добавлением зеленого цвета, который у Мондриана не встречается).

Зрителей особенно удивляет техника исполнения по сути станковых картин Молибога – они написаны чем-то вроде декоративной штукатурки, художественным материалом, который, видимо, закупался художникам-монументалистам для создания настенных росписей. Несмотря на то, что картины Молибога часто представляют собой инвариант существующих версий абстрактного искусства, в его творчестве есть и весьма оригинальные произведения – например, с матричной композицией или с романтическим образом канатоходца, шагающего над «быдлом».

В 1990-е годы, наряду с тем, что происходит существенное обновление искусства в силу перестроечных событий, все же продолжают творить красноярские художники послевоенного поколения – А. Поздеев, Ю. Деев, В. Песегов и другие. Поэтому картина искусства красноярского региона в 1990-х годов была бы неполной без упоминания имени художника Юрия Деева. Возможно, картина «Дед с петухом» не лучшая в его творчестве, но в ней есть, во-первых, все классические мотивы творчества Ю. Деева – сельский романтизм (один дед обнимает петушка, другой улетает на небо от бабки, обязательно присутствует типичное деревенское самодельное лоскутное одеяло и т. д. ), примитивистская наивность (отказ от линейной перспективы, от соблюдения пропорций, от реалистической моделировки формы и т. п. ) – в целом, идиллическая картина, представляющая людей в моменты простого счастья. Во-вторых, эта картина отражает стремление многих красноярских профессиональных художников отойти от следования правилам классического академического искусства в сторону примитивизма, изображать деревенскую жизнь и счастливую жизнь (Е. Лихацкая, А. Левченко, А. Суриков и др.).

1992

Идея создать вариацию египетского Сфинкса в Красноярске появилась у художников под вдохновением от здания Красноярского краевого краеведческого музея, построенного в начале XX века архитектором Леонидом Чернышевым в виде египетского храма. Л. Чернышев считал, что две цивилизации – египетская и сибирская – объединены тем, что возникли вдоль великих рек Нила и Енисея, поэтому создание музея, предназначенного для хранения произведений искусства и культуры – посланников вечности, в стиле египетского храма понятна: египетская культура построена вокруг концепта «вечность». Так, первый красноярский паблик-арт продолжил линию воображения культурных связей между Сибирью и миром в образе Сфинкса, созданного из местных материалов – веток, палок и полиэтилена. Красноярский Сфинкс обладал телом зверя, а лицом человека – мужчины с усами, в котором может привидеться даже лик Владимира Ильича Ленина – ведь музей изначально был 13-м филиалом музея Ленина.

1993

В 1994-95 годах прошла выставка «В поисках неведомого Бога», о которой сохранились скромные упоминания в архивах музея, но известно, что для этой выставки художник В. Сачивко создал архитектурный объект малой формы «Ваджра» из мебельного конструктора, тканевых лент и нитей. Аннотация к объекту поясняет: «Авторский объект «Ваджра» был создан специально в рамках предлагаемой концепции выставки «В поисках неведомого Бога», посвященной современному видению символов веры пяти основных религий Сибири».

В аннотации нет уточнения по поводу того, какие религии имеются в виду, можно предположить, что речь идет о 1) православии – завершает архитектурную конструкцию каркас, вычерчивающий букву «Х» (Христос); 2) буддизме, так как объект напоминает форму ступы; 3) шаманизме; 4) язычестве и народных традициях подвязывать тряпочки на деревья и других объектах, обозначая сакральные места; 5) о индуизме: само название – ваджра – означает мифологическое оружие Индры в индуизме. И само название выставки, и данный объект говорят о том, что поиск новых религиозных культурных оснований является главным ориентиром 1990-х годов, особенностью этого поиска является попытка обращения к самому широкому спектру мировых и архаических религий, эзотерическим учениям помимо христианских.

Произведение «Охота на гиппопотама» имеет богатую выставочную историю: экспонировалось на I Красноярской музейной биеннале в 1995 году, входило в состав выставки «Сомнения коллекционера» в 2000-2001 годах; в 2019 году было представлено на выставке «После Поздеева». В 2009 году произведение было приобретено в коллекцию Красноярского Музейного центра «Площадь Мира».

Живописно-пластическая композиция состоит из 5ти равных по высоте, но не по ширине частей. Каждая часть представляет собой относительно отдельную композицию, обрамленную штакетником, который создает «ковчег» для размещения внутри пластических объектов. В левой части внутри рамы разложены в одну плоскость останки стула (тканевая сидушка, три ножки, разломанная спинка), колесо от садовой тележки, разложенный в плоскость деревянный ящик с прикрученными шестеренкой и объектом неопознанного предназначения. Во второй слева части композиции размещена трехслойная аппликация из разноцветной бумаги: нижний слой представляет собой матрицу из восьми ярких разноцветных прямоугольников, средний слой – линию из четырех разноцветных прямоугольников, верхний слой из трех листов разноцветной бумаги, на которых вырезаны прямоугольные линии и абстрактный узор. Средняя часть имеет узкую вытянутую форму, в ее раме заключены четыре штакетины, окрашенные розовым цветом, которые внизу «заштопаны» прямоугольными кусками фетровой и твидовой ткани с узором гусиная лапка. В четвертой слева части размещены штакетины, поверх которых прибиты пришедшие в негодность дачные инструменты и утиль – кусок ржавого железа, штык от лопаты, кусок проволоки, ножовка и другие. Пятая часть имеет форму квадрата, в ней размещена композиция из штакетин, зеленой москитной сетки, по центру квадрата размещен желтый надувной плавательный круг, в центр круга вставлен крест из дощечек, а по бокам от круга прикреплена разрезанная вдоль на две части голова желтого игрушечного гиппопотама. В качестве аннотации к данному произведению в фондах красноярского Музейного центра «Площадь Мира» содержится следующая пояснительная записка:

Одним из значимых смыслов произведения является приземление образцов зарубежного концептуального искусства к сибирским реалиям конца XX века: ассамбляжи Р. Раушенберга превращаются в переработку дачного и помоечного «хлама» в произведение искусства; знакомство со стульями Д. Кошута, колесом М. Дюшана в адаптацию этих образов к местным реалиям провинциальной глубинки, удаленной от мировых художественных центров. Создается дискурс вторичности провинциального художественного мышления, отправляющего во вторичную переработку то, что производят в центрах мирового искусства. Произведение было представлено на выставке «Сомнения коллекционера», где под сомнение ставилась сама возможность наличия коллекционера в провинциальной Сибири, а далее этот мифический коллекционер иронично ставился в ситуацию странного вынужденного выбора между вторичным Раушенбергом из дачных штакетин и вторичным Уорхолом из гофрокартона – такой единственной разновидностью современного искусства, с которой он здесь может столкнуться.

«Содержанием этой концептуальной «живописной скульптуры» является выяснение отношений между противоположными антагонистическими структурами: идеальным и материальным, романтическим и критическим. Использование бросовых материалов, как будто выхваченных из «бедного русского набора», соответствует жизненному укладу в той его части, которую можно охарактеризовать формулой «вторичного употребления». В интервью 2019 года художник так поясняет происхождение этой композиции: «Я тогда много своего времени проводил на даче, там повсюду заборы, двери, крыши, сортиры, старые какие-то вещи, помойки, опять заборы – ну, вот это всё… И вот глаз вырывает какие-то ситуации в духе спорадического, самопроизвольного Раушенберга – куда ни кинь, они везде. Ранний Раушенберг. Я на всё это смотрел и думал, что, по сути, моё мышление производно от среды обитания. Я мыслю заборами, сараями, лужами, грязями. Я тогда штакетник покупал, нашел расчлененку желтого игрушечного гиппопотама, ну, если все так, то значит какая-то пластмассовая игрушка, на помойке найденная, скрюченная, в сарайчике, – это и есть что-то существенное. Фетишизм, просто. (…) Если вернуться к «Охоте на гиппопотама», то здесь есть впечатление от фильма «Окраина» Петра Луцика. (…) И накопленные впечатления можно выплеснуть: есть эти купленные палки, дрова, которые хочется пилить, строгать, что-то из них делать. Есть какие-то артефакты, найденная помоечная пластмассовая желтая голова гиппопотама, которая была разрезана надвое, а потом я бегал, искал и нашёл, наконец, то, что мне надо было – жёлтый надувной круг такого же цвета как этот гиппопотам. И, конечно, зелёная москитная сетка. Короче говоря, там всё просто. Ты хочешь сделать коллаж, и у тебя сразу несколько отправных точек, отправных пунктов: в психоте разломанный стул, на который стыдно было потом смотреть и больно. Выбросить не выбросил, восстановить его невозможно. Решил, что сделаю из этого стула. То есть это утилизация всего сентиментального, безобразного, некрасивого, красивого».

1994

Работа знаменательна тем, что существует только в пересказах. Слова, выложенные на черной земле покрашенной в синий цвет картошкой, были сфотографированы на пленочную мыльницу, но фотография так и не была сделана – то ли пленка не проявилась, то ли дело не дошло до печати. Работа «Ив Кляйн в Мотыгино» стала квинтэссенцией переноса зарубежных современных художественных традиций на деревенские провинциальные земли Красноярского края.

1995

В 1990-е годы свои живописные произведения начинает создавать Василий Слонов. Чаще всего его живописные работы этого периода являются либо ироничными постмодернистскими репликами на выдающиеся картины прошлого, либо высказываниями на тему актуальных исторических событий. В данном случае картина является репликой на знаменитую картину Жака Луи Давида «Смерть Марата».

1996

В 1990-е годы в красноярском искусстве появился один из первых ЗИНов, а также пример освоения традиции визуальной поэзии: Александр Суриков начал создавать самодельные книги, соединяя воедино визуальные и вербальные образы в духе Гийома Аполлинера и русских авангардистов.

1997

В этот год я помещаю работу Владимира Жуковского – художника, искусствоведа, создателя красноярской искусствоведческой школы (“школы жучков”, как, оказывается, в профессиональной среде называют учеников Жуковского). С одной стороны, я делаю сильное хронологическое допущение, потому что пластилиновая миниатюра была сделана на замену пропавшей деревянной скульптуре большого размера, а такие скульптуры В. Жуковский создавал в 1980-е годы. С другой стороны, поскольку сам В. Жуковский принципиально не датирует свои произведения, чем доставляет некоторые неудобства искусствоведам-исследователям, мы можем довольно произвольно обходиться с хронологией в отношении его произведений.

Переехав из Екатеринбурга в Красноярск, Владимир Жуковский изначально интегрировался в Союз красноярских художников, который принял его с радостью за редкое мастерство работы с деревянной резьбой. Он сотрудничал с архитектором Арэгом Саркисовичем Демирхановым, в том числе оформил деревянными панно фойе гостиницы «Красноярск» и сделал из красного дерева деревянный макет будущего здания 13-го филиала музея Ленина. Благодаря этому макету очевиден первоначальный замысел архитектора завершить здание куполом; он не был осуществлен, так как приемной комиссии показалось, что купол подозрительно напоминает лысину Ленина. В коллекции архитектора и сегодня находится «Автопортрет» художника, созданный в 1980-е годы.

Однако после того, как В. Жуковский представил выставочному комитету одну из своих первых работ, касающихся темы интимных отношений, эроса и процесса рождения ребенка, за ним прочно закрепилась репутация «членописца». Союз художников начал сторониться этого автора; тот же разработал теорию изобразительного искусства на базе работ Зигмунда Фрейда, сравнив отношения художника и художественного материала с отношениями матери и ребенка, творца и творения.
Эта работа кажется важной как для творчества самого художника, так и для всей истории современного красноярского искусства. В интервью В. Жуковский именно эту работу называет наиболее значимой, так как благодаря ей он понял, что в искусстве можно делать все, что угодно, не следуя никаким внешним табу.

1998

В декабре 1999 года в Красноярском художественном музее им. В. И. Сурикова открылась выставка двух молодых художников Игоря Смирнова и Максима Шараева «Марс атакует». С одной стороны, название выставки было связано с вышедшим незадолго до этого фильмом Тима Бертона, с другой ― с очередным ожиданием конца света в 2000 году. Лично для художников оно было связано с ожиданием конца визуальной культуры под натиском китчевых и рекламных образов.

Одно из произведений, представленное на выставке – коллаж Игоря Смирнова «Кока-кола». Он довольно явно смешивает «высокую» визуальную культуру и китчевую эстетику. Здесь соединяются портрет Н. Коперника из учебника, коробка из-под «Кока-колы», комикс, распластанная жестяная банка из-под зеленого горошка, фрагмент, имитирующий граффити со словом «SEX», и странноватая картинка в рокайльном духе с ребенком и котиком. В подкрепление центральной апокалиптической темы в левом верхнем углу масштабного листа ДСП были наклеены, как марки на конверте, четыре гравюры с изображением Руслана на коне из поэмы Пушкина — как четыре всадника Апокалипсиса, знаменующие собой конец традиционной эстетики.

1999

Картина «След Луны» является довольно репрезентативным произведением Н. Рыбакова. Как и многие художники девяностых, Николай Иосифович Рыбаков далеко ушел от традиционной академической живописи – в своем творчестве он опирается на традиции абстрактного искусства. Его абстракционизм близок искусству Василия Кандинского, который, импровизируя красками, высматривал в получившихся абстрактных рисунках фигуративные сюжеты.

В преимущественно абстрактной живописи Николая Рыбакова также всегда угадывается фигуративный сюжет, обычно связанный с образами природы и животных или религиозными символами (например, с образом чаши). Искусствоведы рассматривают его творчество в контексте сибирской неоархаики. Отличительная черта техники Николая Рыбакова – пастозная живопись, превращающая плоскую поверхность холста практически в скульптурный рельеф.

2000