Время экспериментов, или как в Красноярске появилось концептуальное искусство

Конечно, одна из характеристик этого десятилетия – разгул криминал; криминальные истории случались и в красноярской художественной среде. Для погружения в атмосферу эпохи как пример можно привести выдержку из опубликованной в 2018 году статьи Орловского С. «Володя был хорошим человеком». Статья рассказывает про убийство в 1997 году Владимира Чеканчикова, красноярского архитектора, коллекционера и создателя «Черной галереи», где в девяностые проводились выставки современного искусства. 

«Мое знакомство с семьей архитектора Владимира Владимировича Чеканчикова состоялось через его тещу, работавшую во ВНИИПОМлесхозе секретаршей директора. Она много рассказывала, как ей повезло с зятем, хвалила его. Как-то потребовалось затащить в квартиру заказанную в Италии эксклюзивную мебель. Приехали с коллегами, занесли, за это нам по три рюмки налили. Зато увидел впервые шикарную двухуровневую квартиру и ее хозяина, похожего на корейца. Потом прочёл или по ТВ увидел, что ему назначили «стрелку» на Мира в районе старого базара, он подъехал, по машине выстрелили несколько раз и скрылись. Слышал его заявление, что он их не боится. А потом его застрелил киллер, и мне с друзьями и тёщей пришлось несколько раз ездить в его усадьбу и мастерскую, чтобы забрать что-то из вещей. Мастерская на Взлетке удивила. Мансарда на крыше пятиэтажки с отдельным лифтом. Зал примерно 100 на 20 метров — высокий и просторный. В центре ширма — японская диковинная — огораживает столик, ванну из цельного куска черного мрамора размером 2 на 3 метра, такие же — унитаз и биде. То есть даже из ванны можно было руководить работой архитектурной мастерской. 

На стенах прекрасные картины маслом, написанные, по словам тещи, самим Чеканчиковым. На одном холсте размером 2 на 2 метра изображен рыцарь на вороном коне в красивых доспехах, с мечом в руке. В глазах его ужас. Степь, вдали покрытые лесом горы. Напротив — большой черный бык, но на морде у него по центру булатный меч, такими же мечами оканчиваются передние ноги. Хвост голый, мощный. Опираясь на него и на задние ноги, он рубится и двумя ного-мечами, и рогом. Победа явно будет за быком. Другая картина такого же формата — поселок примерно XII века с крытыми соломой хижинами. Народ с ужасом в глазах разбегается, а напротив — женщина средних лет в длинной юбке и вязаной кофте. Ниже локтей у нее медные трубы, из которых она пламенем сжигает жителей — живьем. Никому не уйти. Так и веет страхом от этих талантливо написанных работ»¹.

Другая особенность художественной культуры девяностых – начало процесса расслоения целостного художественного пространства на профессиональное сообщество и художников, находящихся вне его. К началу 1990-х годов в Красноярске существовало сложившееся профессиональное сообщество художников, самое целостное за Уралом. Это было связано с тем, что в городе имелась полная цепь художественного образования. Помимо открытой еще в 1910-м году первой рисовальной художественной школы, в 1958-м году было образовано Красноярское художественное училище (техникум) имени В. И. Сурикова, а в 1978-м году был создан Красноярский государственный институт искусств с тремя факультетами: музыкальным, театральным и художественным. Здесь можно было получить высшее художественное образование, и за ним люди приезжали со всех городов Сибири, Республики Якутия (Саха) и Дальнего Востока. 

В 1987-м году академическое художественное образование в Красноярске было подкреплено открытием единственного за Уралом отделения Российской Академии художеств – Урал, Сибирь и Дальний Восток, на базе которого действовали творческие мастерские графики, живописи и скульптуры, являющиеся аналогом аспирантуры для художников. Судьба художника с образованием в те времена была понятна: надо было вступать в Красноярское отделение Союза художников, существовавшее с 1958-го года, и это давало возможность выставляться, стоять в очереди на получение мастерской и получать какие-то художественные заказы.

Уже в восьмидесятые годы у художников, как получивших профессиональное образование, так и художников «от рождения», любителей, которые, что называется, не могли не делать искусство, возникали вопросы к Союзу художников. В своей деятельности Союз художников твердо придерживался принципа: во чтобы то ни стало сохранить и законсервировать классические академические художественные традиции – по сути, традиции реалистического искусства с линейной перспективой, правильной анатомией и светотеневой моделировкой формы. Этот подход предложили еще художники-новаторы эпохи Возрождения, развили художники Академии изящных искусство во Франции XIX века, и на него ориентировались в Российской Императорской Академии художеств.

Одним из художников, решивших обойтись без Союза, был Михаил Молибог. Он работал в своей мастерской в Академгородке, создавая свои «клисты», видимо, для души, официально работая художником-оформителем в Красноярском центре Сибирского отделения РАН. Вообще, в позднесоветской культуре занятие монументально-декоративной живописью стало для некоторых художников «глотком свежего воздуха»; именно в этой форме было возможно заниматься абстрактным искусством, выдавая абстрактные композиции за игры атомов и космические просторы.

Владимир Жуковский, искусствовед по образованию, но художник по натуре, приехал в Красноярск из Екатеринбурга и поначалу получил поддержку среди мастеров Союза художников за свое уникальное умение работать с деревом. Он вырезал большие деревянные скульптуры, помогал архитектору Арэгу Саркисовичу Демирханову, одному из самых видных архитекторов города, оформлять гостиницу «Красноярск» масштабными панно с деревянной резьбой, но был резко раскритикован профессионалами за свое желание обратиться к эротическим темам и темам «человеческого низа». Это привело к расставанию В. Жуковского со средой художников-профессионалов: он выбрал путь ученого и вместе с Натальей Копцевой разработал оригинальную теорию изобразительного искусства в Красноярском государственном университете, где также стоял у истоков создания факультета искусствоведения и культурологии в 1999-м году.

Виктор Сачивко с детства мечтал стать художником, но, отвергая саму возможность работать в Советском Союзе художником на заказ и оформлять идеологические плакаты, он поступил на Архитектурный факультет Красноярского политехнического института. После окончания института он некоторое время проработал по специальности, а когда в городе появилось музейное учреждение с новой концепцией культурного развития – Красноярский культурно-исторический музейный комплекс (далее – КИЦ) – стал работать там художником.

Таким образом, к началу девяностых в городе появился целый ряд интеллектуалов, которые старались держаться в стороне от официальной художественной среды. К концу десятилетия в Красноярске уже сформировалось целое поколение молодых художников, ориентированных на творческие поиски в области концептуального и актуального искусства – это такие художники, как Артур Александров, Василий Слонов, Александр Левченко, Александр Суриков, Олег Пономарев, Максим Шараев, Игорь Смирнов и другие.

Еще одна характерная черта культуры девяностых – запрос на поиск духовных основ бытия и обращение к религии. Если до 1917-го года духовные потребности человека в России удовлетворяла религия, в первую очередь православие, а в Советском Союзе на фундаментальные вопросы о смысле бытия отвечала идеология, утверждавшая, что мы движемся в светлое коммунистическое будущее, то в девяностые все исчезло – не осталось ни религии, ни идеологии. Тогда ответственность за поиск новых духовных основ бытия взяли на себя концептуальные художники. Об этой претензии говорят не только большое число отсылок к христианской и буддийской мифологии в отдельных произведениях искусства этого периода, но и названия отдельных выставок («В поисках неведомого бога»).

Важно, что в 1990-х годах у населения появляются персональные компьютеры и доступ в сеть Интернет ― хотя, конечно, качество интернет-соединения еще не позволяет говорить о существенном влиянии интернета на расширение кругозора художников. В это время становится доступной литература, посвященная разным, ранее неизвестным в России отдельным художникам и направлениям в искусстве XX века. Издают книги про Сальвадора Дали и Джексона Поллока, Энди Уорхола и поп-арт; становится известным концептуальное искусство Ива Кляйна и Джозефа Кошута. Эти новые визуальные образы, невиданные ранее, оказывают сильное воздействие на красноярских художников, которые начинают осваивать интересные художественные традиции. А распространение любительских видеокамер и цифровых фотоаппаратов приводит к зарождению новых видов искусства в Красноярске – концептуальной фотографии и видео-арта.

Искусствовед Татьяна Михайловна Ломанова, которая занималась организацией серии молодежных выставок в КИЦе с характерным для девяностых названием «Заумь», дает следующую характеристику этому десятилетию: «Это было время кризиса, в том числе и в искусстве. Наступает 1991 год, и начинается история новой страны, начинается новое время. Очень многое ушло. Во-первых, ушел госзаказ. Раньше художники знали, какие работы будут востребованы. Допустим, будет юбилей милиции, и к нему непременно откроется большая выставка — нужно писать на эту тему. Это условно говоря. Художники десятилетиями так работали, но в один момент все это рухнуло. Огромные полотна стали никому не нужны, они стоят в мастерских. У музеев нет денег для их приобретения, ведь культура всегда жила на остаточные средства. А с развалом Советского Союза все усугубилось. И это время было достаточно тяжелым для художников, привыкших работать в советской системе. Его так приучили – он живет свободно, спокойно, у него семья, которую нужно кормить, музеи, конторы приобретают его работы. Это была налаженная система. А потом все это благополучие исчезло. Конечно, для многих такие перемены были большим потрясением. Теперь художник вынужден сам заботиться о себе и о своей семье. (…) И если 1960–1970 годы – это поколение романтиков, то в 1980-1990-е в искусство приходят немного другие люди – более смелые, более раскованные. И они нашли свою нишу, свой путь (…) 

Девяностые — это настоящий взлет искусства. На очень высокий уровень в нашем крае вышла керамика. Это взлет живописи. Открылись шлюзы, и стало можно писать авангардные вещи. Конечно, часто это были третьесортные авангардные работы, но художники пробовали себя, было интересно (…) У многих художников появилась религиозная тематика. Причем не только у молодых, кто начинал творить в это время, видя, как открываются храмы, но и тех, кто еще недавно стоял на позициях соцреализма. Они тоже были свидетелями перемен и сами менялись. В начале девяностых многие художники начали расписывать храмы, писать иконы. Многие через религиозное искусство сами стали глубоко верующими, православными людьми»².

* Признан в Российской Федерации иностранным агентом

Главным событием 90-х в области концептуального искусства для Красноярска стало появление КИЦа. Конечно, на бумаге музей появился еще в 1985 году, а здание было построено в 1987-м, но с 1993 года КИЦ выбрал инновационный для сибирского искусства вектор развития – современное искусство. Отправной точкой стало проведение фестиваля «Новые территории искусства» в 1993 году. Фестиваль включал в себя научный семинар, посвященный обсуждению экспериментальных форм российского искусства, и выставку произведений современного искусства, в том числе новых для красноярской аудитории жанров – паблик-арта, видео-арта и инсталляций. На выставке было представлено более 50 произведений из галереи Марата Гельмана*, галереи «Школа» и из коллекции Отдела современного искусства музея «Царицыно», которым заведовал куратор Андрей Ерофеев. 

Одним из наиболее впечатляющих произведений выставки был «Сфинкс», паблик-арт объект группы «Арт-Бля», размещенный на архитектурной площадке-подиуме перед зданием музея. Эпатирование публики с помощью использования нецензурной лексики было симптоматичным явлением в искусстве 1990-х и начале 2000-х; такая лексика была призвана показать родство художников и народа, призвать самую широкую аудиторию приобщаться к новым формам искусства. «Сфинкс» был первым паблик-арт произведением в Красноярске; он запомнился музейщикам и горожанам как эффектное обращение к городу, привлекшее внимание к музею – ведь до этого музеи считались местами, слишком скучными для посещения. В 2000-е годы «Сфинкс» вдохновит КИЦ на создание целого ряда паблик-арт произведений. По окончанию выставки произведения Юрия Аввакумова, Сергея Волкова, Александра Бродского и Валерия Кошлякова легли в основу музейной коллекции современного искусства.

В ответ на проведение фестиваля «Новые территории искусства» красноярские архитекторы в 1994 году организовали свою выставку «Архитектурная двадцатка». В тот период именно из архитектурной среды выходило новое творческое поколение, загоревшееся идеей развития концептуального искусства в Красноярске. Ведущий куратор в сфере современного искусства Сергей Ковалевский, по образованию архитектор, начал занимался кураторской деятельностью, вдохновившись именно этим фестивалем.

Михаил Гнедовский, участник теоретического семинара в программе фестиваля (и будущий разработчик концепции КИЦа как музея разговора и коммуникации), отмечал: «Проведение фестиваля «Новые территории искусства» способствовало формированию нового образа Культурно-исторического центра и привлечению к нему внимания горожан. Это выразилось не только в притоке публики, но и в появлении в орбите центра новых потенциальных партнеров. Среди активных участников фестиваля особенно выделялась группа студентов и преподавателей кафедры архитектуры Красноярского инженерно-строительного института. Вначале они помогали монтировать сфинкса (группе «АБ» на фестивале – первый паблик арт проект в Красноярске), затем включились в дискуссии и другие события фестивальной жизни. Именно в период фестиваля возник замысел проведения на площадке центра выставки, посвященной 20-летию архитектурного образования в городе, которая впоследствии получила название «Архитектурная двадцатка». Выставка создавалась «по горячим следам» фестиваля в том же экспозиционном пространстве и содержала множество перекличек с фестивальной экспозицией – парадоксальных реминисценций, иронических намеков, понятных для посетителей «Новых территорий». Это был профессиональный ответ красноярских архитекторов своим московским коллегам, остроумный диалог, разыгранный пластическими средствами экспозиции.

Выставка демонстрировала широкой публике ценности конкретного профессионального сообщества, которые проявляются как ценности среды и ландшафта и потому значимы для всех, кто считает город и край своим домом. Для самих архитекторов она стала профессиональным клубом, где общались и обсуждали свои творческие проблемы зодчие разных поколений. Основной массив выставочных материалов составляли макеты, концептуальные объекты, произведения архитектурной графики. Поскольку в роли экспозиционеров выступали архитекторы, они возвели из этих «кирпичиков» весьма необычное сооружение, соперничающее по своей сложности с экспонатами. Впрочем, дело обстояло еще сложнее, ибо само здание центра, построенное по проекту красноярского архитектора А.С. Демирханова, было одновременно и местом действия, и активным живым экспонатом, взаимодействие с которым стало одной из главных задач авторов выставки».

Одним из произведений выставки стал живописно-пластический объект Виктора Сачивко «Население пещер».

Рис. 1.
Виктор Сачивко. Население пещер. Живописно-пластический объект из 4х частей. Рельеф, коллаж, живопись. 1994. Коллекция Музейного центра «Площадь Мира»

Авторская аннотация к работе так описывает ее суть: «Эта метафорическая композиция (население пещер – одушевление мрака) вполне недвусмысленно показывает субстанцию сумерек как мерцание. Сдержанные абстрактно-экспрессивные формы, композиционно распредмеченная сценография и латентные сюжетные мотивировки отсылают к ситуациям, подверженным омрачению и эрозии. Двусмысленность сходства угасания и возгорания не позволяют зрителю вынести окончательное суждение об эмоциональном модусе происходящего в пространстве картины. Однако в ситуациях, зафиксированных картинами, можно наблюдать, что навстречу предметным формам, растворяющимся во мраке и постепенно теряющим свою телесность, движутся возгорающиеся формы. В пересечении их встречных потоков стабилизируется явно наполненная витальностью – почти органическая абстракция, ничем не обязанная внешнему видимому миру. Деревянные рельефы, сопровождающие живопись, иллюстрируют телесную, материально-тактильную реальность обнаруженных персоналий мрака-светочей».

Заумный стиль аннотации отражает специфику искусства девяностых: концептуальный замысел многих произведений очень претенциозен, а визуальная форма весьма экспериментальна для провинциального искусства. Сегодняшний взгляд на это произведение позволяет сказать, что произведение демонстрирует стремление художника освоить новый визуальный язык абстрактного искусства, сопоставить живописные и пластические, рельефные абстракции. В разговорах сам художник говорил, что красноярская публика девяностых и есть то самое «население пещеры», долгое время изолированное от общемировых художественных процессов. Работа «Население пещер» перекликается с тем, чем занимается художник в настоящее время: создает современную версию первобытного наскального искусства, для которого экспозиционные площади музея «Площадь Мира» выступают той самой «пещерой». Некоторые образы, возникшие как «свет во мраке», получили развитие в дальнейшем творчестве художника – в частности, в дизайне логотипа КИЦа.

В 1994 году сообщество красноярских архитекторов и молодых художников-новаторов продолжает экспериментировать с новыми видами искусства – создает арт-объекты и инсталляции к выставке «В поисках неведомого бога». В том же году совсем юные художники, студенты, среди которых, вероятно, были будущие видные художники Василий Слонов, Андрей Исаенков и другие (в архивах музея практически не сохранилось информации об этом проекте), под руководством Татьяны Ломановой проводят выставку «Заумь».

Рис. 2.
Происхождение логотипа КИЦа из абстрактных изображений композиции «Население пещер» Виктора Сачивко

Безусловно, появление в Красноярске институции, поддерживающей современное искусство, предопределило то, что сибирский центр развития современного искусства сформировался именно здесь. Немаловажно было и то, что эта институция регулярно проводила событие, способствующее появлению новых произведений концептуального искусства – Красноярскую музейную биеннале. Первая биеннале прошла в 1995 году; инициаторами ее создания стали Ана Глинская, научный сотрудник музея в девяностые, директор музея Михаил Шубский и молодые новые сотрудники – Сергей Ковалевский, Вадим Марьясов и Виктор Сачивко. 

Сергей Ковалевский так рассказывает историю рождения первой биеннале в интервью 2017 года: «Одновременно Красноярский культурно-исторический центр, как он тогда назывался, искал себя, искал предмет деятельности. По советам Михаила Гнедовского и Николая Никишина, сотрудников Российского института культурологии, которые разработали концепцию КИЦ, было решено заниматься собиранием музейных инноваций. А в 1995 году мы втроем (М. Шубский, А. Глинская, С. Ковалевский) выехали на семинар на теплоходе «Александр Пушкин» по Волге; на этом семинаре собрались видные культурные политики — О. Генисаретский, В. Глазычев и другие. Помимо российских культурологов, музеологов была плеяда европейских экспертов, Амстердамский летний университет был приглашен в их ряду. И вот в результате разговоров и обсуждений собралась маленькая компания и начали обсуждать, какой перспективный проект можно сделать на базе КИЦ. Н. Никишин и М. Гнедовский обсуждали фестиваль музейных инноваций — то, что было важно на тот момент. Голландцы поддержали, а также произнесли слово «биеннале». «Зачем фестиваль? Не звучит! Давайте делать биеннале». И решили делать в этом же году!»³. 

Интересно видит замысел биеннале Ана Глинская — сегодня она занимается эзотерическими практиками, так что можно предположить, что она, очевидно, внесла некий мистический вклад в историю музея и биеннале. «Идея первой биеннале — разбудить городскую вертикаль. И через это пробуждение соединить Красноярск с другими вертикальными пространствами на этой планете. О чем это? Это о том, что на переходе от Средневековья к Возрождению вертикальное измерение бытия было для человечества в значительной степени свернуто, пребывало в основном в спящем состоянии. А нынче мы живем в эпоху, когда это измерение просыпается и разворачивается заново, уже в другом качестве. Что было в промежутке? Было господство горизонтали, «срединного мира», прагматики белой североатлантической колониальной цивилизации. Был музей как один из инструментов этой цивилизации. Теперь ситуация ощутимо меняется»⁴.

«Очевидно, что создатели биеннале ставили перед собой не такую скромную культурную цель, как познакомить жителей города с новыми формами искусства. Цели были более амбициозными  — преодолеть инертность и пассивность провинциального города, установить диалог между Красноярском и культурными центрами мира. Важно, что красноярская биеннале получила название «музейная»  — действительно, она представляла собой соревнование между музеями-участниками за звание лучшего в экспозиционной презентации экспонатов и коммуникационном сопровождении выставок. Музейные экспозиции оценивало экспертное жюри, и в первый год проведения биеннале оно единогласно признало лучшей экспозицией «Летнее стойбище оленевода» эко-музея села Варьеган Ханты-Мансийского округа.

Экспозиция воспроизводила летнее стойбище ненецкого оленевода с чумом, лабазом, охотничьей и домашней утварью  — что в целом не особенно отличалось от традиционного метода экспонирования этнографии в краеведческих музеях. Главное отличие заключалось в коммуникационной составляющей: ненецкий писатель и поэт Юрий Кыльевич Айваседа (Вэлла) постоянно присутствовал в стойбище, занимался традиционными ненецкими ремеслами и общался со зрителями, воспроизводя устную культуру своего народа. Воодушевление, которое у экспертного жюри и организаторов вызвало общение в рамках экспозиции, определило концепцию развития красноярского музея на несколько десятилетий вперед. Музею была дана рекомендация развиваться именно по этому пути: создавать в своем пространстве культуру общения, помимо культуры презентации художественных ценностей. 

Можно отметить тот факт, что на первой Красноярской музейной биеннале была значительно представлена культура коренных народов сибирского, дальневосточного и других регионов. Помимо ненецкого стойбища биеннале включала в себе такие экспозиции как «Мир женщины Севера», «Ангарская старина», «Духовная культура шорцев», «Традиционные жилища и занятия ительменов», «Ритуальная скульптура нанайцев». Таким образом, культуры коренных народов Сибири и Дальнего Востока с самого начала стали важным тематическим вектором развития новых форм искусства в Сибири».

Рис. 3.
Первая биеннале. 1995 г. Летнее стойбище оленевода. Экомузей села Варьеган, Ханты-Мансийский округ.

Рис. 4.
Первая биеннале. 1995 г. Летнее стойбище оленевода. Экомузей села Варьеган, Ханты-Мансийский округ. Юрий Кыльевич Айваседа (Вэлла), автор экспозиции.

Ситникова А. 22 года поисков или История красноярской биеннале // Сибирский форум. Интеллектуальный диалог. Октябрь 2017 года. – Режим доступа: https://sibforum.sfu-kras.ru/node/988

Там же.

«Другой важной особенностью первой биеннале являлось то, что, в отличие от фестиваля «Новые территории искусства», на котором были представлены только столичные художники, в биеннале принимали участие и красноярские художники. Были выставлены и представители академической школы красноярского искусства, и те, кто стал развивать эстетику сибирской неоархаики, и те художники, которые в дальнейшем в своем творчестве занялись концептуальными художественными практиками. В. Сачивко специально для первой биеннале создал живописно-пластический объект «Охота на гиппопотама». С. Ануфриев участвовал со своими пространственными керамическими композициями, а Н. Рыбаков выставил характерную экспрессивную абстрактную графику на основе сибирских визуальных мотивов. Молодые красноярские художники экспериментировали с новыми формами презентации произведений искусства  — например, в проекте А. Александрова картины были упакованы в газеты, которые зрителям необходимо было сорвать, чтобы посмотреть на них. 

Во время первой биеннале художественное сообщество отличалось сплоченностью в стремлении представить городу разнообразные варианты творческих поисков. В целом 1990-е были временем экспериментов, и художественное сообщество тогда было предельно открыто и готово принять в сферу художественной жизни многие явления, включая выставки филателистов и развлекательные проекты. Такая широкая воронка для входа в мир искусства создавала, с одной стороны, атмосферу полной творческой свободы, характерную для 1990-х; с другой стороны, это размывало границы представления о том, что считать искусством. Слишком многие явления рассматривались как произведения современного искусства, что, в конечном счете, снижало значимость сферы искусства. В дальнейшем академическое художественное сообщество полностью перестало интересоваться концептуальным искусством и пересекаться с ним, а художественное сообщество концептуалистов, в свою очередь, начало устанавливать все более строгие требования для входа»⁵.

Рис. 5.
Экспозиция «Сад земных наслаждений». А. Александров. Фото из архива Музейного центра «Площадь Мира»

Ситникова А. А. Особенности развития красноярской художественной культуры в 1990-е годы // Журнал Сибирского федерального университета. Серия Гуманитарные науки. 2024. Т. 17. № 4. С. 701-702.

Вторая музейная биеннале, прошедшая в 1997 году, носила название «Открытый музей: Urbi et orbi». Мало кто помнит работы, показанные на этой биеннале, а группе «Арт-бля» единственной вновь удалось впечатлить Красноярск своим арт-объектом «Глаза музея».

Во время второй биеннале произошло несколько оставивших след событий. Во-первых, художник Оливье Давид рассказал Сергею Леонидовичу Ковалевскому про философа Жиля Делеза, его смерть и его книгу «Тысяча плато», что в дальнейшем сильно повлияет на кураторскую деятельность нынешнего арт-директора МЦ «Площадь Мира». Во-вторых, КИЦу удалось войти в мировое музейное сообщество за счет приглашения влиятельных музейщиков: Билла Макалистера, создателя английского Института современного искусства, и Эндрю Демпси, куратора галереи Хейворд.

С этого момента биеннале превратилась в тот проект, каким она задумывалась и оставалась до 2007 года  — в демонстрацию музейных инноваций и новаторских экспозиционных практик, оживляющих порой скучные музейные экспонаты. Стоит отметить, что креативный подход к созданию экспозиций был изначально заложен при проектировании выставочного пространства музея. Не имея подлинных музейных предметов, дизайнеры выставочного пространства сделали акцент на впечатляющих приемах показа этих предметов  — в музее было много интерактивных панелей, хитрушек и диорам.

Для современного искусства самым событийно насыщенным становится 1999 год. В этот год прошла Третья красноярская музейная биеннале «Музеи мира – на площади Мира», выставка «Звезда МГ» и выставка «Марс атакует».

Рис. 6.
Группа «Арт-Бля». Паблик арт объект «Глаза музея». 1997. Фотография из архива Музейного центра «Площадь Мира»

Важнейшим событием 90-х годов, стимулирующим развитие концептуального искусства в Красноярске, стала выставка «Звезда МГ», представившая творчество инспекции «Медицинская герменевтика». Инспекция «Медицинская герменевтика», начавшая свое существование в 1987 году и распавшаяся в 2001-м, включала в себя таких художников как С. Ануфриев, П. Пепперштейн, Ю. Лейдерман и В. Федоров. Группа была нацелена на переосмысление того, что произошло с российским искусством в поздне-советское и постсоветское время с целью излечить искусство и общество от болезненных и травматичных симптомов. Своей формой работы «Медицинская герменевтика» избрала тексты, перформансы, инсталляции и другие вербально-визуальные формы. Позднее группа медгерменевтов была признана самым влиятельным явлением в российском искусстве 90-х годов. 

Кураторами выступили Андрей Ерофеев и Евгения Кикодзе. Выставка имела концептуальное экспозиционное решение: в пространстве музея она была спланирована в форме шестиконечной звезды (отсюда ее название), где каждый луч-отсек был отведен для раскрытия определенной темы: «Вечное детство», «Аптека», «Икона», «Норка», «Звериное альтер-эго» и «Детектив». Можно уверенно сказать, что выставка «Звезда МГ» была самым обсуждаемым в прессе событием художественной жизни города. Были опубликованы десятки авторских публикаций с неравнодушными отзывами, и большинство журналистов были солидарны в резко критических оценках выставки.

На этой выставке Красноярск впервые увидел психоделические художественные образы. На страницах местной газеты описывали человека, бродившего по выставке в образе «глюка» – на нем были маска для подводного плавания и спецодежда, на которой имелась надпись «визуально-аудиальная галлюцинация». Образ напоминает типичных для 90-х ярких неформалов и индивидуальностей, старавшихся выделиться эпатирующим внешним видом. Другое произведение, поразившее зрителей на выставке – фотообои с изображением Олега Кулика, уже известного своими перформансами в образе собаки. К его фотографии были прикреплены соски от бутылочек для кормления младенцев; зрители могли «присасываться» к соскам и таким образом приобщаться к современному искусству. Выставку «Звезда МГ» предваряла конференция на тему психоделической революции в российском искусстве 1990-х годов.

Рис. 7.
Копия газетной страницы со статьей Евграфова В. «Дьяволиада» в музее на Стрелке. Из архива Музейного центра «Площадь Мира»

Выставку медгерменевтов жестко критиковали за изображение психоделической, сюрреалистической и шизофренической реальности; зрители были возмущены тем, что на выставке им предложили смотреть на сумасшествие. Однако отрицательное отношение зрительской аудитории отнюдь не означает, что такое явление как коллективное сумасшествие отсутствовало в травмированном постсоветском обществе. Выставка «Звезда МГ» стала одним из важнейших событий в художественной жизни Красноярска 90-х годов; она впервые представила такой пласт бытия человека и общества как сумасшествие и коллективное сумасшествие. 

Вторым поводом для критики было то, что местом для проведения выставки в таком виде был выбран именно Красноярск. Действительно, сам куратор А. Ерофеев рассказывал журналистам, что в Москве искусство инспекции «Медицинская герменевтика» он покажет более академическим образом – без экспозиции в виде звезды, с традиционной систематизацией и искусствоведческой интерпретацией деятельности этой группы. Стоит отметить тот факт, что в 1990-е годы площадкой для радикальных экспериментов в сфере современного искусства становятся именно регионы. 

Выставка «Звезда МГ» окончательно разделила красноярскую аудиторию на тех, кто поддерживает современное искусство и видит для него перспективу развития, и тех, кто выступает резко против создания и презентации произведений подобного рода. Конечно, аудитория разделилась совсем не на равные части: несмотря на отсутствие точных исследований этого вопроса, можно предположить, что сторонников современного искусства в обществе оказалось не более 2-5%. В их число входили прежде всего молодые художники, кураторы, искусствоведы и ряд молодых интеллектуалов; остальное же общество встало на позицию резкого неприятия современного искусства. Вероятно, еще более значительная часть населения оставалась совершенно незнакомой с современным искусством.

В конце 1990-х годов произошло не только разделение аудитории, но и разделение культурных институций на тех, кто готов поддерживать и развивать новые формы искусства, и тех, кто не готов. Изначально выставка «Звезда МГ» должна была стать частью III Красноярской музейной биеннале: во время проведения биеннале ее должны были выставить в залах Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова. Музей отказался принять выставку, поэтому ее показ был перенесен на время после окончания биеннале.

Похожая судьба ждала и другое значимое событие 1999 года  — совместную выставку художников Игоря Смирнова и Максима Шараева под названием «Марс атакует». Изначально она открылась в Красноярском художественном музее им. В. И. Сурикова, но была закрыта всего после нескольких дней показа, а в январе 2000 года прошла уже в Красноярском культурно-историческом музейном комплексе. 

В своей выставке «Марс атакует» художники, на тот момент студенты Красноярского государственного художественного института, пытались осмыслить приближающееся новое тысячелетие, которое традиционно воспринималось как возможный конец света. Будучи при этом увлеченными эстетикой поп-арта, они создали свой  — сибирский, местный  — вариант поп-арта. В своих коллажах и ассамбляжах художники демонстрировали свойственное современному миру наслоение различных типов визуальной культуры: высокое искусство перемежалось рекламными сообщениями, этикетками и надписями на стенах, рассказывая о некоем конце визуальной культуры»⁶.